6.1.03
ARTE Y CIRCUNSTANCIA
A propósito de Diagnósticos Urbanos, a 20 años del Cecut
Al mismo tiempo que celebra la existencia por 20 años del Centro Cultural Tijuana, ©Diagnósticos Urbanos abre un nuevo capítulo en el área de exposiciones de esta institución. A partir de la ampliación de la sala principal y el propósito de trabajar con curadores, se desarrolla el primer proyecto con la invitación de Carmen Cuenca, coordinadora de asuntos binacionales, y Teresa Vicencio, directora del Cecut, a Magali Arriola, curadora, quien radica en la ciudad de México. El resultado de este proyecto es una exhibición colectiva que reúne cerca de 27 artistas de la región con el tema de Tijuana. This is Tijuana, this is it! (esto es Tijuana, aquí está) me dijo Betti-Sue Hertz, curadora de arte contemporáneo del Museo de Arte de San Diego cuando le pregunté qué le había parecido la exposición. Luego hizo una pausa y dijo: aunque no están todos. Por ser ésta la ciudad de mayor movimiento artístico en la región y en la cual se ubica el Cecut, este tema definió la base teórica del discurso curatorial y el proceso de selección de la obra. Arriola comenta acerca de dicha selección: “(Al ser esta una exposición colectiva, se hace mayoritariamente una selección de ‘obra’ más que de ‘artistas’, y muchas veces también se tiene que trabajar a partir concretamente de lo que ‘hay’, del material del que se dispone). El criterio de selección tiene que ver nuevamente con la pertinencia de la obra no sólo dentro del argumento de esta exposición, sino también dentro de todo un contexto –en este caso mucho más amplio– que tiene que ver con el panorama del arte contemporáneo en general y con las maneras en que se inserta en una discusión más amplia –‘global” (1).
Detección de síntomas
El advenimiento de lo global, como idea y como realidad, trae forzosamente su complemento opuesto, que es lo local, casi por instinto natural nos apropiamos de nuestro territorio antes de que lo hagan otros. Esto, entendido en el contexto del arte, significa una nueva estructura en la que los centros y las periferias cambian de posiciones. El posesionamiento de las imágenes de una ciudad, por los artistas locales, equivale a la marca geográfica que delimita un territorio cultural. De esta manera, la ciudad es analizada en sus formas plásticas y visuales o literales, como parte de un proceso que se está dando también en el arte de muchas otras ciudades. Lo cual hace que se identifiquen, a través de colectivas “antológicas”, una serie de medios, métodos y objetos en común, en las ciudades más desarrolladas en distintos puntos del atlas mundial. Son los productos de la globalización los que interesan, la “inserción” en la “cultura global”, el procesamiento de la cultura popular a través de los medios electrónicos. Lo cual es precisamente lo que se quiere destacar, lo común con el resto de las urbes en el mundo. Es en la urbe donde se desarrollan los fenómenos que cambian el mundo, la aglomeración masiva de gente produce una interacción, cada vez más cercana y veloz, a través de la tecnología y el carácter del espacio urbano. Y es en la urbe donde la cultura encuentra su mayor desarrollo, es ahí donde se dan las formas y estrategias artísticas más novedosas y propositivas, las de vanguardia –entendida ésta en el contexto actual– las que van empujando la transformación. Todavía hay que irse a una gran ciudad para desarrollar una trayectoria, lograr un reconocimiento y entrar en la plataforma cultural internacional, cuya geografía se encuentra en constante cambio, a partir de una lucha por el territorio y el poder intelectual. En ese sentido y aunque en grados mucho menores, Tijuana presenta ya características similares, en el nivel cultural, a las de las ciudades con mayor evolución. Y sobre todo constituye un terreno libre para la explotación de recursos y el establecimiento de organizaciones e instituciones, industrias y empresas comerciales. En el aspecto físico de la urbanización en Tijuana, el hecho de ser frontera es la circunstancia básica qué analizar a la hora de buscar los orígenes de dicha urbanización. “La visión relativista de las culturas fronterizas marca una diferencia. Es decir, las culturas que viven en fronteras tienen una visión relativa de las cosas, mucho más relativa que las sociedades que viven al interior de los países, porque el punto de referencia, en constante punto de referencia con otras culturas, con otras formas de organización, lleva a las comunidades a entenderse entre sí, aceptando que existen otras culturas y que para mejores resultados de convivencia han de abrirse mutuamente a otras opciones y alternativas, incluso a la experimentación de nuevos modelos”(2) La particularidad de esta región es interesante para cualquier persona de cualquier parte del mundo que sepa dónde estamos: “La inestable frecuencia de desplazamiento, velocidad, intercambio y transgresión de las líneas fronterizas sugiere un deseo de ir más allá de la noción establecida de ciudad y de imaginar nuevas posibilidades de restructuración de nuestro entorno. De acuerdo con Simryn Gill, artista establecido en Sydney, quien ha vivido anteriormente en Singapur y en Kuala Lumpur, importa mucho más estar en un cruce geográfico que pertenecer a una geografía definida”(3). Lugar de cruce, entrada al país más poderoso del mundo, ciudad estrellada, sala de espera. “La esquina de Latinoamérica”, “la última ciudad del continente”, “la ciudad más visitada del mundo” y un largo etcétera. De fuera debe verse más atractivo todavía, como lugar de estudio, como hipótesis, bellamente complejo. Aunado a la necesidad de voltear a ver hacia otras direcciones tanto conceptuales como geográficas. La desmitificación de París y Nueva York, ambas en proceso –la primera a partir de la segunda mitad del siglo pasado, cuando Nueva York comienza a ser considerada la nueva cuna del arte, y esta última a partir del 11 de septiembre de 2001, con la caída del World Trade Center, una gran cantidad de citas podrían incluirse aquí, respecto a la lucha por mantener el mito y por otro lado respecto a la aceptación de tal desmitificación–, da paso a la “emergencia” de “nuevas culturas”. Lo cual hay que analizar muy de cerca, a través de las formas que se imponen como “actuales” y del discurso de los historiadores, críticos y curadores.
Hablar de México en el contexto global es algo relativamente reciente, es decir, antes de la globalización, hablar del arte mexicano en dicho contexto era mencionar los nombres de algunos artistas y las escuelas o ciudades en las que se desarrollaron. Se puede decir que es Gabriel Orozco el artista mexicano actual más reconocido en el mundo, y han comenzado a seguirle otros como Santiago Sierra y Francis Alÿs, curiosamente ambos oriundos de otros países. A partir de la globalización comienzan a producirse una serie de exposiciones que pretenden mostrar y legitimizar el arte mexicano más reciente, –otra vez, al igual que otras culturas, como la asiática o la africana por ejemplo, que también demandan su espacio en la plataforma global– y en las que están ausentes, al menos en las más recientes, los símbolos tradicionales de la mexicanidad. La mayoría de los artistas provienen principalmente de la ciudad de México, lo cual muestra un panorama todavía centralizado. Olivier Debroise lo describe así: “Una quincena de manifestaciones en total, incluyendo algunas muestras aisladas […] destacan en la temporada otoño-invierno 2002. Cuatro de estas exposiciones, sin embargo planeadas y organizadas de manera paralela y competitiva (aunque independientemente una de otra), pretenden por el título, acumulan reseñas y polémicas, y por una casualidad que se debe en realidad a forcejeos curatoriales por ocupar la primera plaza, fueron todas inauguradas en el lapso de una semana entre el 13 y el 21 de septiembre(4) […] La estadística de este final maratónico, que llevó a una treintena de artistas en ejercicio a trasladarse de una residencia a otra acumulando millas, no da cuenta, sin embargo, de la intensidad de las negociaciones, las movilizaciones, las tomas de posición curatoriales y las exigencias financieras (que fueron aprovechadas, en tres de estas cuatro exposiciones, por la administración cultural oficial que parece haber encontrado en ese sostén del arte contemporáneo una excusa para replantear una ‘estética del cambio’ político)”(5). Dentro del mismo país un punto de interés es la frontera norte, que, por su relación con Estados Unidos, presenta una frontera compleja por el fuerte contraste entre las culturas estadounidense y latinoamericana y la presencia de la barda que divide el territorio. Concretamente Monterrey y Tijuana han atraído mayor interés y han participado, sobre todo en actividades paralelas (conciertos, lecturas), en algunas de las exposiciones antes mencionadas. La falta de escuelas y crítica en la región en Baja California es algo que ya se ha discutido y combatido a través de proyectos a corto plazo como el Diplomado en Artes Visuales realizado por Álvaro Blancarte en la UABC en Tecate; el Programa para la Profesionalización de Artistas Visuales (Propavis) realizado en dos ocasiones por el Centro de Humanidades en Tijuana, o la Universidad de las Artes (el primer proyecto de universidad). En este contexto la mayoría de los artistas que desarrollamos una obra en la región somos autodidactas y esto ha sido una característica especial que permite mucha libertad individual pero al mismo tiempo un problema que se refleja muchas veces en la falta de diálogo y profesionalización. Esta no es la primera vez que los artistas de la región tenemos algún contacto con curadores ni la primera vez que se cura una exposición, recordemos que un festival tan importante como Insite se realiza en esta región y siempre ha sido curado, la diferencia ahora es que la atención se centra en el arte local. De esta manera, la relación entre los artistas de la región ante el curador que viene de fuera ya no es la del espectador sino la del mismo artista. Como cualquier proyecto curatorial, Diagnósticos Urbanos se basa en un discurso, articulado por la curadora, y se define por su interés en la ciudad de Tijuana y su cultura urbana, a través del cual articula una serie de trabajos, video, fotografía, instalación, documentos, arquitectura, pintura y objeto, a través de la cual la ciudad es capturada, reciclada, procesada e idealizada.
Sobredosis de T.V.
Entrando a Tijuana, por la carretera de cuota de Tecate, puede verse un señalamiento que da la bienvenida a “Tijuana, capital mundial de la televisión”. Esto implica que en esta ciudad están basadas una gran cantidad de maquiladoras de televisores, que luego se exportan a distintos lugares del mundo. Cuando uno acude a una exposición y ve un televisor, no sólo aquí sino en cualquier ciudad, espera uno ver cualquier cosa. La televisión misma se ha encargado de registrar en nuestra memoria distintas maneras de recibir una imagen, ni qué decir de los efectos visuales, que aunque sí capturan la atención del espectador por unos segundos, sólo un espectador dispuesto y con tiempo, factor esencial sobre todo hoy en día, seguirá la continuidad de la secuencia. Canales como MTV han abierto ampliamente la perspectiva de las posibilidades de la imagen, todo es posible, todo es filmable. Incluso el videoarte del vj tiene su origen en parte en dicho canal y compite con los videos musicales, que en su mayoría son hechos en cine de excelente calidad técnica.
El video tiene tres posibilidades, principalmente, porque seguramente tiene más, como arte por sí mismo, como instalación o acción y como still o foto fija. Todos los trabajos que vemos, excepto los stills, los videos de Julio Orozco y la instalación de Torolab, presentan la primera posibilidad, para apreciarlos hay que detenerse allí el tiempo que duran, quizá regresar otro día y hacer un esfuerzo para entender los diálogos o la música que se mezclan con los de los otros televisores de la exposición. Aunque, para aparecer como piezas individuales en una misma exhibición son un buen número, constituyen una muestra parcial de la producción cinematográfica y videográfica en la región. El video es un medio que comenzó a ser más utilizado en la región hace apenas algunos años. Fue sobre todo el video universitario el que cobró mayor auge, con el cortometraje. El desarrollo de las cámaras de video, con la creación de la handycam y posteriormente el video digital, y la accesibilidad que tenemos a ellas por estar en la misma región de San Diego, permitió que una mayor cantidad de jóvenes descubriéramos en este medio una amplia gama de posibilidades. Además de encontrarnos identificados con su versatilidad, nos simplifica muchas ideas y procesos de producción, sobre todo la producción a muy bajo costo. El surgimiento de muchos jóvenes y grupos produciendo cine y video ha sido muy importante para el arte bajacaliforniano, porque es a partir de esta producción cuando estamos haciendo un cine propio.
Como lo decía Norma Iglesias en 1991: “Es conveniente aclarar que, en general, el cine fronterizo no ha sido un producto hecho en la frontera ni por fronterizos. La industria cinematográfica ha corrido la misma suerte que otro tipo de industrias: ha estado, desde sus inicios, centralizada. Por lo tanto, hablar del cine fronterizo es hablar de un cine para el fronterizo, a veces sobre el fronterizo y casi nunca por el fronterizo”(6). Actualmente podemos decir que esto ha cambiado y que en los formatos de 8mm., 16mm., video y sobre todo cortometraje, el cine es producido por fronterizos y con mayor cantidad de producción desde hace más o menos unos siete años. Hoy en día el video nos permite experimentar con la computadora y crear imágenes electrónicas que a su vez pueden ser impresas, como los videostills nortec de Robledo, Ricalde y Castellanos. Aquí ya no tenemos video proyectado ni en televisor, sino detenido e impreso. Los temas son imágenes de la ciudad, músico norteño, cinto “piteado”, típico de la cultura sinaloense y norteña, mezcladas entre sí, aparentemente en búsqueda de la abstracción a través de la repetición y la manipulación con efectos. Entonces en ese sentido, el interés y principal mérito de esta exposición es precisamente la detección de estos medios y discursos en la región, en donde la tecnología es utilizada para procesar el itinerario visual de una ciudad. Exponiéndolos como "pieza de arte" la intención se muestra más bien estratégica en una exaltación del video, que en la propia manera de hacerlo llegar al público. El hecho de mostrar las imágenes nortec como stills parece deberse más bien a la inclusión del trabajo del vj como una manifestación urbana global, pues hay vj's al igual que dj's en todo el mundo. Y todo lo que implican: la música electrónica, la cultura rave, fiestas interdisciplinarias (por llamarlas de alguna manera, son difícil de definir por su carácter experimental, pero la combinación básica es música electrónica y arte actual o electrónico, sobre todo instalación y video), la tecnología en la vida cotidiana. Todo eso en el museo, como arte, aunque sólo en un nivel de idea, porque lo que vemos es el documento en lugar de la pieza, la pieza en este caso se encuentra a nivel de representación. ¿Sustituir la presentación en vivo con los stills descontextualiza las imágenes y les da así el rango de pieza de arte? ¿Es esa la intención de la curadora? Quizá no sería mucho más sencillo pero sí más efectivo la realización de una fiesta en plena explanada del Cecut, abierta al público en general, la imagino con pantallas gigantes. Después del antecedente de Nortec 2000 sabemos que Tijuana tiene los elementos para la concepción de esta idea en el Cecut. Creo que en ese sentido la museografía nos obliga a una lectura más bien tradicional de la obra, como la "pieza de arte", colgada de una pared en el museo, en lugar de dar cabida a la performa que integran el video, la música, el arte y el público, que es donde el trabajo del vj cobra todas sus dimensiones. Al igual que con los monitores, se impone su presencia sobre el contenido. "Yo creo que la función y el valor de las manifestaciones culturales –en un sentido amplio– reside justamente en el nivel de diálogo que pueden establecer con el resto de los fenómenos sociales que nos atañen cotidianamente. Por supuesto, no se trata aquí de una cuestión de 'géneros artísticos', sino de la pertinencia de los discursos y discusiones que se manejan y se abren"(7). Dice Magali Arriola, pero la cuestión va más allá de lo que se muestra, en la manera de mostrarlo.
Para el espectador no artístico (el que no sabe de arte) es atractiva la música norteña o nortec de algunas de las piezas (Machado, Moreno, Torolab, Martínez), el carácter teatral(8) de la instalación de Torolab, proyección + proyección + proyección + música bailable en alto volumen, espacio cerrado y oscuro. También le atrae todo lo que reconoce, desde el cinto “piteado” de uno de los stills de la entrada y el típico dibujo que simboliza la marihuana, hasta los sitios y objetos de la ciudad. Dicho espectador se reconoce a sí mismo a través de todas esas imágenes, ve situaciones de su vida cotidiana en el museo. Si, por un lado esto puede llevar al espectador, en general, a una revisión de su propia identidad (si es de Tijuana) o de la identidad del tijuanense (si no es de Tijuana), por otro lado puede caer en el lugar común, a través del objeto reconocible, lo típico de un lugar, lo popular, las formas plásticas, visuales, sonoras y textuales que nos definen y nos diferencían. El uso indiscriminado del documental en el arte desata un complejo fenómeno en el arte actual, que tiene que ver, primero, con el cuestionamiento del documental mismo como arte y las maneras de presentar la realidad. De manera similar al diseño gráfico o la ilustración, el documental puede o no ser una obra de arte, según la intención y el lenguaje que maneje. Como si en una vuelta al realismo, en una necesidad de ver con nuestros ojos nuestra realidad, a través de la "digitalización", se manipula y procesa esa realidad. Lo cual, como técnica por sí misma es algo que está siendo muy explorado y explotado en todas partes, la utilización de la tecnología en el arte es un interés actual y esto hace que, a raíz de ese mismo interés por parte de la curaduría y la crítica, una mayor cantidad de artistas tomemos esta temática, utilicemos estos procesos, y se cree así una tendencia. Muchas piezas aparecen como documento, o tienen un carácter documental, en esta exposición, algunas imágenes de Cruz, las fotografías de Venegas, algunas imágenes de Machado, las imágenes de tumbas de niños de Erre, las fotos de anunios de salones de belleza de Candiani, la lona de “Se solicita personal” de Ruiz, la foto de la instalación de Yépez/Domínguez, los carteles de películas fronterizas de Iglesias, algunas imágenes de Torolab, el plano arquitectónico del Cecut, la foto de la Century 21 de Erre, los recortes de periódicos, la pintura de Varrona, algunas imágenes de los stills. Más de alguna pieza dice explícitamente “Tijuana” (Robledo, Moreno, Torolab, Candiani), la propuesta es que el arte que tiene que ver con la ciudad es aquel que la menciona o retrata, lo que a mí me parece que es el primer paso de un proceso de identificación de lo que entendemos como propio a través del arte.
Hay un fuerte predominio del documento en la exposición, como fotografía, como documento mismo, como video, quizá en este sentido habría sido más enriquecedor la inclusión de otras formas de arte, me parece que la performa es la gran ausente si hablamos de "manifestaciones culturales recientes". El acercamiento del espectador al monitor puede ser inmediato, por ser un objeto completamente reconocible, pero por esta misma razón el abandono de la pieza le puede seguir instantes después. La mayoría de los videos no tienen tanto sentido si no se ven completos (Machado, Martínez, Ricalde, Moreno, Robledo, Villanueva). La explicación de Arriola al respecto no es muy convincente, ya que lo atribuye al espacio y el presupuesto, lo cual se habría resuelto programando una serie de presentaciones en la Sala de Video del Cecut, lo cual habría permitido, por un lado, incluir una mayor cantidad de trabajos y por otro lado aprovechar otra de las instalaciones del Cecut. A excepción de Bombazo taquillero, AHU y Ruido blanco, todos los demás videos habrían tenido mayor fuerza en una sala de proyección.
Versatilidad del discurso
En ese mismo sentido en que Arriola lo plantea en el texto de la exposición: “el afianzar mediante un Registro de Marca la imagen de Tijuana conlleva a proyectar una representación fija y estable que implica coactar los propios flujos y movimientos de una urbe en expansión”(9) , la exposición no constituye tanto una muestra colectiva de arte local de Tijuana, porque no todas las piezas son obras de arte en sí mismas, –lo cual habría implicado la presentación de las piezas en lugar del documento de las piezas, para poder ser coherente con la cita anterior–, sino un documento que “espera sentar una base desde la cual se puedan detectar las distintas perspectivas y los múltiples puntos de fuga que implica, a largo plazo, la proyección de una imagen de la ciudad a través de sus distintas manifestaciones culturales”(10) , de las cuales el arte es el más alto nivel y a través del mismo se articula esa “base”, la cual queda definida por la curadora y su criterio para delimitar lo que tiene que ver con la ciudad y lo que no. Al respecto Arriola dice: “Me gustaría asumir que todo el arte tiene que ver con el contexto en el que se produce, pero no siempre es el caso, o algunas veces las referencias son mucho más sutiles […] Sí me quedé con la sensación de que muchos de los artistas están trabajando de manera muy apegada a Tijuana. Ese fue un factor afortunado para la concepción de la exposición como tal que permitiera reunir distintas formas de trabajo en un mismo espacio, y que pudiera coincidir con el fenómeno de aniversario del Cecut y las transformaciones de la ciudad –y de sus manifestaciones culturales recientes. [...] Creo que son distintas las maneras de abordar un tema o de referirse a la condición urbana, ahí es donde reside la ‘delimitación’ que mencionas, en las propias obras”(11) dice Arriola, con lo cual algunos artistas parecen no coincidir, Daniel Ruanova, artista plástico local que ha trabajado con temas y urbanos desde sus primeras exploraciones y que no está incluido en la muestra, opina: "La colección de obra que nos ofrece Diagnósticos Urbanos es la primera razón que me hace solicitar un segundo diagnóstico", "Avalar tu 'comfortable way of life' cuando seudo-reflexionas la incómoda realidad del 'I have' y del 'Yo no-have' fronterizo, me hace pensar en conseguir el SENTRY PASS para vivir más agusto", "Debe existir una relación directa entre el Cecut y su ciudad […] exhibir propuestas que, más allá de avalar los proyectos que ya traen, sirvan de detonantes del diálogo para grupos cada vez más heterogéneos e interesados en tener experiencias artísticas", "Claro está que no se puede enseñar todo, pero sí cuestiono los intereses del Cecut en avalar la producción artística de tipo dedazo binacional-centralizado"(12). Y la verdad es que no hubo una convocatoria abierta para mostrar el trabajo a la curadora, pues como suele suceder con la visita de muchos curadores, son contadas las personas que se enteran, o nos enteramos, y por lo tanto un círculo cerrado, que supuestamente filtra a los artistas más propositivos o de mayor trayectoria y que "facilita" en gran medida el trabajo de curaduría.
Los conflictos en torno a la curaduría han sido planteados ya por distintos críticos y por los curadores mismos: "Esta nueva figura emerge en el panorama del arte en la segunda mitad del siglo XX desplazando la posición del crítico y del historiador de arte. Desde los Setenta a los Noventa, debido a la globalización que impulsó la búsqueda local de artistas, el curador fue ampliando el poder de definir la naturaleza y la dirección del gusto en arte contemporáneo, tanto que en estos comienzos del siglo XXI el curador aparece como el más temido y posiblemente más alabada figura en arte contemporáneo por su influencia como árbitro del gusto y su habilidad de otorgar visibilidad a la obra de los artistas de su interés induciendo su reconocimiento. Adquiere la relevancia de alto sacerdote del arte contemporáneo por el que hay que pasar para acceder a los museos y bienales"(13). Asimismo, en el texto introductorio de un simposio que se realizó este año en Puebla, llamado Del malestar de la curaduría, dice: "La reciente exhuberancia del panorama expositivo y el creciente prestigio de esta función dentro de la estructura cultural en México, pareciera estar imprimiendo un aire autocomplaciente y de despreocupado poderío a su ejercicio, lo que sin duda pervierte la propia naturaleza crítica que le da sentido a la curaduría como intermediación"(14). Adentrar en esta problemática requiere de un estudio completo que nos desviaría hacia otros temas, lo que creo que es importante tomar en cuenta son las estrategias y los mecanismos con que trabajan los curadores para poder descifrar más allá de su discurso, en las exhibiciones mismas, sus propuestas y objetivos en el contexto internacional del arte.
¿Quién firma el copyright entonces? Si la función de este tipo de exhibiciones es la de legitimizar y filtrar a los artistas, proponiendo su selección como lo mejor o lo más propositivo de un contexto, entonces el aprovechamiento debe medirse de acuerdo al beneficio que pueda traer para el arte y los artistas en general de la ciudad, porque la curaduría debe responder también al contexto local. Son los artistas quienes deben apropiarse de su identidad cultural y no sólo identificarla, sino irrumpir en la misma urbe a través de la obra, no sólo en el sentido físico sino también en el sentido ideológico de una comunidad. Al colocar el símbolo de Derechos Reservados en el título de la exhibición, Arriola hace una asociación conceptual, más visual que discursiva, en la que “inserta” –término muy utilizado por la mayoría de los curadores y críticos actuales– a Tijuana en la lista de “ciudades de exacerbadas diferencias” (COED©). Entonces habría que pensar en Tijuana como una COED© y examinar con cuidado las teorías de Koolhaas, su aplicación en nuestro contexto y su relación con los estudios de estructuras urbanas fronterizas en América Latina, sobre todo los que analizan la frontera de México con Estados Unidos, que es donde estamos y donde mayor contraste hay en toda América.
Julio Orozco opina que aunque se trabaje con curadores el Cecut debe seguir aceptando proyectos que soliciten el espacio. "El trabajo de los artistas es crear, el trabajo del Cecut es promover y difundir, y es una función que han estado haciendo mediocremente, la difusión del Cecut es pobre, hay difusión pero de la cultura ya digerida, que viene de otros países o del mismo centro de este país, y en eso se sigue apoyando y se siguen gastando miles de pesos en reafirmar eso"(15). Itzel Martínez coincide con Orozco en que el Cecut debe crear un directorio que funcione como portafolio de todos los artistas de la región. Y a su vez coincide con Arriola en que hace falta propiciar el diálogo: "Creo que hay una energía muy fuerte que está teniendo problemas para ser canalizada por una falta de infraestructura […] Yo diría que es extremadamente necesario provocar una confrontación entre los actores tijuanenses y el resto del país". En cuanto al Cecut Arriola opina: "Quizás ayudaría enfocarse a desarrollar un área para un público más especializado, que se diferencíe en sus propuestas de aquella área a la que está acostumbrado un público general. Y fortalecer también el área educativa para que la gente empiece a acostumbrarse a entender las manifestaciones artísticas contemporáneas –un problema que tienen prácticamente todas las instituciones públicas del país"(16).
Es incuestionable el hecho de que estamos en un proceso de integración mundial y que existe una lucha por ocupar un lugar estratégico, en todos los niveles y facetas de nuestra persona. Lo cuestionable es cómo recibimos la globalización, no en el sentido de rechazo inmediato a sus consecuencias, sino en cuanto a la autocrítica y la medida en que se aprovecha dicho fenómeno para influir con nuestras ideas en esta transformación mundial, cómo nos integramos, me parece que no se trata se “insertarse” simplemente a partir de los elementos en común, sino de distinguir de igual manera lo que no tenemos en común, y cuestionarse también cómo es que aceptamos mucho de otras culturas como algo propio, en todos los aspectos de nuestra vida. Cómo asumimos esos productos de la globalización y a partir de qué elementos construimos nuestra identidad, cómo reconocemos ese espacio geográfico y cómo implementamos las estrategias que nos permitan desarrollar una obra que repercuta en el discurso, parte esencial del arte, sobre todo en una época de curadores. Pero no de una manera complaciente, sino cuestionando y provocando cambios, señalando posibles direcciones, como región (Tijuana-San Diego), como nación (México) o continente (Latinoamérica). Y tomando en cuenta el gran desfase que hay entre el conocimiento de los círculos artísticos y el conocimiento popular, la importancia de la obra en el espacio público, el concepto a nivel de obra de arte y no sólo de discurso o documento, el concepto en todas sus dimensiones, que es lo que tiene que ver más con estrategias actuales, y en ese sentido cuestionarnos a nosotros mismos por qué cambiamos unas formas por otras, cómo adoptamos otros métodos. Y cómo nos apropiamos de los medios a nuestro alcance, para estar al tanto de lo que sucede en el resto del mundo, que antes significaba esas ciudades mitológicas y que hoy en día significa precisamente eso, el resto del mundo.
(1) Magali Arriola, entrevista a través de correo electrónico, diciembre 2002.
(2) Javier Cabrera, en Gustavo Córdova Bojórquez (comp.), El agua en el desierto, México, Colef, 2002.
(3) Hou Hanru y Hans Ulrich Obrist, catálogo de la exhibición Cities on the move, Johannesburg/Berlin, 1997, en www.as-coa.org/conversation circles. La traducción es mía. Llama la atención la referencia que se hace a Rem Koolhaas en este texto: “According to Koolhaas the new urban growth is bringing about a kind of Cities of Exacerbated Difference (COED)”, p.1, el mismo término que Arriola propone para una posible clasificación de Tijuana en el contexto global.
(4) “En orden cronológico: Axis Mexico en el Museo de Arte de San Diego, curada por Betti-Sue Hertz; 20 Million Mexicans Can’t be Wrong…, bajo la batuta de Cuauhtémoc Medina, en la South London Gallery; Zebra Crossing, el proyecto que Magali Arriola diseñó en el marco del festival MexArtes-Berlín para la Haus der Kulturen der Welt de Berlín y, finalmente, la segunda versión de Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rate of Bodies and Values, que Klaus Biesenbach llevó de PS1 en Nueva York a su centro de arte, la Kunst-Werke, el muy influyente espacio independiente que creó a principios de los noventa en el restituido corazón de Berlín”, en “Fin de temporada: saldos”, Celeste, núm. 8, México, diciembre 2002
(5) Ibid.
(6) Norma Iglesias, Entre yerba, polvo y plomo, México, Colef, 1991.
(7) Magali Arriola, op.cit.
(8) En el sentido en que lo utiliza Barbara Kirshenblatt-Gimblett en su ensayo The museum as catalyst, donde dice: “Museum theatre, understood as the theatrical nature of the entire situation [...] has become a dominant mode in the expo style of the new generation museum. This mode gives precedence to drama (narrative and emotional engagement and mise-en-scéne (installation). Objects are selected for their iconic value as props to support the story. This is a special kind of theatre and its point is not information but ‘experience’, a term that is at once ubiquitous and underthoerized. ‘Experience’ indexes the sensory, somatic, and emotional engagement that we associate with theatre, world’s fairs, amusement parks, and tourism”. En www.as-coa.org/conversation circles, p. 5.
(9) Magali Arriola, texto de la exposición Diagnósticos Urbanos, México, Centro Cultural Tijuana, 2002.
(10) Ibid.
(11) Magali Arriola, entrevista, op.cit..
(12) Entrevista a través de correo electrónico, noviembre 2002.
(13) Ramón Almela, Opuestas curadurías bajo un mismo techo, en www.criticarte.com
(14) Otra idea interesante es que: "Aunque la curaduría, particularmente en los últimos años, no sólo ha estado pendiente de las propuestas artísticas menos complacientes, sino que ha asumido retos importantes en sus prácticas de exhibición, impulsando nuevos modelos culturales y otorgando un papel crítico más activo a las instituciones públicas; ciertamente no pocos ejercicios curatoriales han encubierto con nuevos lenguajes viejos modelos coloniales de legitimación. Desde la construcción casera de nuevos modelos de duro exotismo, igualmente taxonómicos, como una vía capaz de insertarnos en el mapa global del consumo de acervos postcoloniales, hasta crear visiones progresivas de la práctica artística, capaces de instituir soportes o derivaciones básicas como nuevos sectarismos que se adhieren a prioridades establecidas, sin importar su potencialidad crítica", el subrayado es mío, texto introductorio del simposio Del malestar de la curaduría, noviembre 2002, Universidad de las Américas, Puebla, México, en www.replica21.com
(15) Entrevista en audio, diciembre 2002.
(16) Magali Arriola, entrevista, op.cit.
Claudia Algara
Diciembre 2002
claudialgar@hotmail.com
A propósito de Diagnósticos Urbanos, a 20 años del Cecut
Al mismo tiempo que celebra la existencia por 20 años del Centro Cultural Tijuana, ©Diagnósticos Urbanos abre un nuevo capítulo en el área de exposiciones de esta institución. A partir de la ampliación de la sala principal y el propósito de trabajar con curadores, se desarrolla el primer proyecto con la invitación de Carmen Cuenca, coordinadora de asuntos binacionales, y Teresa Vicencio, directora del Cecut, a Magali Arriola, curadora, quien radica en la ciudad de México. El resultado de este proyecto es una exhibición colectiva que reúne cerca de 27 artistas de la región con el tema de Tijuana. This is Tijuana, this is it! (esto es Tijuana, aquí está) me dijo Betti-Sue Hertz, curadora de arte contemporáneo del Museo de Arte de San Diego cuando le pregunté qué le había parecido la exposición. Luego hizo una pausa y dijo: aunque no están todos. Por ser ésta la ciudad de mayor movimiento artístico en la región y en la cual se ubica el Cecut, este tema definió la base teórica del discurso curatorial y el proceso de selección de la obra. Arriola comenta acerca de dicha selección: “(Al ser esta una exposición colectiva, se hace mayoritariamente una selección de ‘obra’ más que de ‘artistas’, y muchas veces también se tiene que trabajar a partir concretamente de lo que ‘hay’, del material del que se dispone). El criterio de selección tiene que ver nuevamente con la pertinencia de la obra no sólo dentro del argumento de esta exposición, sino también dentro de todo un contexto –en este caso mucho más amplio– que tiene que ver con el panorama del arte contemporáneo en general y con las maneras en que se inserta en una discusión más amplia –‘global” (1).
Detección de síntomas
El advenimiento de lo global, como idea y como realidad, trae forzosamente su complemento opuesto, que es lo local, casi por instinto natural nos apropiamos de nuestro territorio antes de que lo hagan otros. Esto, entendido en el contexto del arte, significa una nueva estructura en la que los centros y las periferias cambian de posiciones. El posesionamiento de las imágenes de una ciudad, por los artistas locales, equivale a la marca geográfica que delimita un territorio cultural. De esta manera, la ciudad es analizada en sus formas plásticas y visuales o literales, como parte de un proceso que se está dando también en el arte de muchas otras ciudades. Lo cual hace que se identifiquen, a través de colectivas “antológicas”, una serie de medios, métodos y objetos en común, en las ciudades más desarrolladas en distintos puntos del atlas mundial. Son los productos de la globalización los que interesan, la “inserción” en la “cultura global”, el procesamiento de la cultura popular a través de los medios electrónicos. Lo cual es precisamente lo que se quiere destacar, lo común con el resto de las urbes en el mundo. Es en la urbe donde se desarrollan los fenómenos que cambian el mundo, la aglomeración masiva de gente produce una interacción, cada vez más cercana y veloz, a través de la tecnología y el carácter del espacio urbano. Y es en la urbe donde la cultura encuentra su mayor desarrollo, es ahí donde se dan las formas y estrategias artísticas más novedosas y propositivas, las de vanguardia –entendida ésta en el contexto actual– las que van empujando la transformación. Todavía hay que irse a una gran ciudad para desarrollar una trayectoria, lograr un reconocimiento y entrar en la plataforma cultural internacional, cuya geografía se encuentra en constante cambio, a partir de una lucha por el territorio y el poder intelectual. En ese sentido y aunque en grados mucho menores, Tijuana presenta ya características similares, en el nivel cultural, a las de las ciudades con mayor evolución. Y sobre todo constituye un terreno libre para la explotación de recursos y el establecimiento de organizaciones e instituciones, industrias y empresas comerciales. En el aspecto físico de la urbanización en Tijuana, el hecho de ser frontera es la circunstancia básica qué analizar a la hora de buscar los orígenes de dicha urbanización. “La visión relativista de las culturas fronterizas marca una diferencia. Es decir, las culturas que viven en fronteras tienen una visión relativa de las cosas, mucho más relativa que las sociedades que viven al interior de los países, porque el punto de referencia, en constante punto de referencia con otras culturas, con otras formas de organización, lleva a las comunidades a entenderse entre sí, aceptando que existen otras culturas y que para mejores resultados de convivencia han de abrirse mutuamente a otras opciones y alternativas, incluso a la experimentación de nuevos modelos”(2) La particularidad de esta región es interesante para cualquier persona de cualquier parte del mundo que sepa dónde estamos: “La inestable frecuencia de desplazamiento, velocidad, intercambio y transgresión de las líneas fronterizas sugiere un deseo de ir más allá de la noción establecida de ciudad y de imaginar nuevas posibilidades de restructuración de nuestro entorno. De acuerdo con Simryn Gill, artista establecido en Sydney, quien ha vivido anteriormente en Singapur y en Kuala Lumpur, importa mucho más estar en un cruce geográfico que pertenecer a una geografía definida”(3). Lugar de cruce, entrada al país más poderoso del mundo, ciudad estrellada, sala de espera. “La esquina de Latinoamérica”, “la última ciudad del continente”, “la ciudad más visitada del mundo” y un largo etcétera. De fuera debe verse más atractivo todavía, como lugar de estudio, como hipótesis, bellamente complejo. Aunado a la necesidad de voltear a ver hacia otras direcciones tanto conceptuales como geográficas. La desmitificación de París y Nueva York, ambas en proceso –la primera a partir de la segunda mitad del siglo pasado, cuando Nueva York comienza a ser considerada la nueva cuna del arte, y esta última a partir del 11 de septiembre de 2001, con la caída del World Trade Center, una gran cantidad de citas podrían incluirse aquí, respecto a la lucha por mantener el mito y por otro lado respecto a la aceptación de tal desmitificación–, da paso a la “emergencia” de “nuevas culturas”. Lo cual hay que analizar muy de cerca, a través de las formas que se imponen como “actuales” y del discurso de los historiadores, críticos y curadores.
Hablar de México en el contexto global es algo relativamente reciente, es decir, antes de la globalización, hablar del arte mexicano en dicho contexto era mencionar los nombres de algunos artistas y las escuelas o ciudades en las que se desarrollaron. Se puede decir que es Gabriel Orozco el artista mexicano actual más reconocido en el mundo, y han comenzado a seguirle otros como Santiago Sierra y Francis Alÿs, curiosamente ambos oriundos de otros países. A partir de la globalización comienzan a producirse una serie de exposiciones que pretenden mostrar y legitimizar el arte mexicano más reciente, –otra vez, al igual que otras culturas, como la asiática o la africana por ejemplo, que también demandan su espacio en la plataforma global– y en las que están ausentes, al menos en las más recientes, los símbolos tradicionales de la mexicanidad. La mayoría de los artistas provienen principalmente de la ciudad de México, lo cual muestra un panorama todavía centralizado. Olivier Debroise lo describe así: “Una quincena de manifestaciones en total, incluyendo algunas muestras aisladas […] destacan en la temporada otoño-invierno 2002. Cuatro de estas exposiciones, sin embargo planeadas y organizadas de manera paralela y competitiva (aunque independientemente una de otra), pretenden por el título, acumulan reseñas y polémicas, y por una casualidad que se debe en realidad a forcejeos curatoriales por ocupar la primera plaza, fueron todas inauguradas en el lapso de una semana entre el 13 y el 21 de septiembre(4) […] La estadística de este final maratónico, que llevó a una treintena de artistas en ejercicio a trasladarse de una residencia a otra acumulando millas, no da cuenta, sin embargo, de la intensidad de las negociaciones, las movilizaciones, las tomas de posición curatoriales y las exigencias financieras (que fueron aprovechadas, en tres de estas cuatro exposiciones, por la administración cultural oficial que parece haber encontrado en ese sostén del arte contemporáneo una excusa para replantear una ‘estética del cambio’ político)”(5). Dentro del mismo país un punto de interés es la frontera norte, que, por su relación con Estados Unidos, presenta una frontera compleja por el fuerte contraste entre las culturas estadounidense y latinoamericana y la presencia de la barda que divide el territorio. Concretamente Monterrey y Tijuana han atraído mayor interés y han participado, sobre todo en actividades paralelas (conciertos, lecturas), en algunas de las exposiciones antes mencionadas. La falta de escuelas y crítica en la región en Baja California es algo que ya se ha discutido y combatido a través de proyectos a corto plazo como el Diplomado en Artes Visuales realizado por Álvaro Blancarte en la UABC en Tecate; el Programa para la Profesionalización de Artistas Visuales (Propavis) realizado en dos ocasiones por el Centro de Humanidades en Tijuana, o la Universidad de las Artes (el primer proyecto de universidad). En este contexto la mayoría de los artistas que desarrollamos una obra en la región somos autodidactas y esto ha sido una característica especial que permite mucha libertad individual pero al mismo tiempo un problema que se refleja muchas veces en la falta de diálogo y profesionalización. Esta no es la primera vez que los artistas de la región tenemos algún contacto con curadores ni la primera vez que se cura una exposición, recordemos que un festival tan importante como Insite se realiza en esta región y siempre ha sido curado, la diferencia ahora es que la atención se centra en el arte local. De esta manera, la relación entre los artistas de la región ante el curador que viene de fuera ya no es la del espectador sino la del mismo artista. Como cualquier proyecto curatorial, Diagnósticos Urbanos se basa en un discurso, articulado por la curadora, y se define por su interés en la ciudad de Tijuana y su cultura urbana, a través del cual articula una serie de trabajos, video, fotografía, instalación, documentos, arquitectura, pintura y objeto, a través de la cual la ciudad es capturada, reciclada, procesada e idealizada.
Sobredosis de T.V.
Entrando a Tijuana, por la carretera de cuota de Tecate, puede verse un señalamiento que da la bienvenida a “Tijuana, capital mundial de la televisión”. Esto implica que en esta ciudad están basadas una gran cantidad de maquiladoras de televisores, que luego se exportan a distintos lugares del mundo. Cuando uno acude a una exposición y ve un televisor, no sólo aquí sino en cualquier ciudad, espera uno ver cualquier cosa. La televisión misma se ha encargado de registrar en nuestra memoria distintas maneras de recibir una imagen, ni qué decir de los efectos visuales, que aunque sí capturan la atención del espectador por unos segundos, sólo un espectador dispuesto y con tiempo, factor esencial sobre todo hoy en día, seguirá la continuidad de la secuencia. Canales como MTV han abierto ampliamente la perspectiva de las posibilidades de la imagen, todo es posible, todo es filmable. Incluso el videoarte del vj tiene su origen en parte en dicho canal y compite con los videos musicales, que en su mayoría son hechos en cine de excelente calidad técnica.
El video tiene tres posibilidades, principalmente, porque seguramente tiene más, como arte por sí mismo, como instalación o acción y como still o foto fija. Todos los trabajos que vemos, excepto los stills, los videos de Julio Orozco y la instalación de Torolab, presentan la primera posibilidad, para apreciarlos hay que detenerse allí el tiempo que duran, quizá regresar otro día y hacer un esfuerzo para entender los diálogos o la música que se mezclan con los de los otros televisores de la exposición. Aunque, para aparecer como piezas individuales en una misma exhibición son un buen número, constituyen una muestra parcial de la producción cinematográfica y videográfica en la región. El video es un medio que comenzó a ser más utilizado en la región hace apenas algunos años. Fue sobre todo el video universitario el que cobró mayor auge, con el cortometraje. El desarrollo de las cámaras de video, con la creación de la handycam y posteriormente el video digital, y la accesibilidad que tenemos a ellas por estar en la misma región de San Diego, permitió que una mayor cantidad de jóvenes descubriéramos en este medio una amplia gama de posibilidades. Además de encontrarnos identificados con su versatilidad, nos simplifica muchas ideas y procesos de producción, sobre todo la producción a muy bajo costo. El surgimiento de muchos jóvenes y grupos produciendo cine y video ha sido muy importante para el arte bajacaliforniano, porque es a partir de esta producción cuando estamos haciendo un cine propio.
Como lo decía Norma Iglesias en 1991: “Es conveniente aclarar que, en general, el cine fronterizo no ha sido un producto hecho en la frontera ni por fronterizos. La industria cinematográfica ha corrido la misma suerte que otro tipo de industrias: ha estado, desde sus inicios, centralizada. Por lo tanto, hablar del cine fronterizo es hablar de un cine para el fronterizo, a veces sobre el fronterizo y casi nunca por el fronterizo”(6). Actualmente podemos decir que esto ha cambiado y que en los formatos de 8mm., 16mm., video y sobre todo cortometraje, el cine es producido por fronterizos y con mayor cantidad de producción desde hace más o menos unos siete años. Hoy en día el video nos permite experimentar con la computadora y crear imágenes electrónicas que a su vez pueden ser impresas, como los videostills nortec de Robledo, Ricalde y Castellanos. Aquí ya no tenemos video proyectado ni en televisor, sino detenido e impreso. Los temas son imágenes de la ciudad, músico norteño, cinto “piteado”, típico de la cultura sinaloense y norteña, mezcladas entre sí, aparentemente en búsqueda de la abstracción a través de la repetición y la manipulación con efectos. Entonces en ese sentido, el interés y principal mérito de esta exposición es precisamente la detección de estos medios y discursos en la región, en donde la tecnología es utilizada para procesar el itinerario visual de una ciudad. Exponiéndolos como "pieza de arte" la intención se muestra más bien estratégica en una exaltación del video, que en la propia manera de hacerlo llegar al público. El hecho de mostrar las imágenes nortec como stills parece deberse más bien a la inclusión del trabajo del vj como una manifestación urbana global, pues hay vj's al igual que dj's en todo el mundo. Y todo lo que implican: la música electrónica, la cultura rave, fiestas interdisciplinarias (por llamarlas de alguna manera, son difícil de definir por su carácter experimental, pero la combinación básica es música electrónica y arte actual o electrónico, sobre todo instalación y video), la tecnología en la vida cotidiana. Todo eso en el museo, como arte, aunque sólo en un nivel de idea, porque lo que vemos es el documento en lugar de la pieza, la pieza en este caso se encuentra a nivel de representación. ¿Sustituir la presentación en vivo con los stills descontextualiza las imágenes y les da así el rango de pieza de arte? ¿Es esa la intención de la curadora? Quizá no sería mucho más sencillo pero sí más efectivo la realización de una fiesta en plena explanada del Cecut, abierta al público en general, la imagino con pantallas gigantes. Después del antecedente de Nortec 2000 sabemos que Tijuana tiene los elementos para la concepción de esta idea en el Cecut. Creo que en ese sentido la museografía nos obliga a una lectura más bien tradicional de la obra, como la "pieza de arte", colgada de una pared en el museo, en lugar de dar cabida a la performa que integran el video, la música, el arte y el público, que es donde el trabajo del vj cobra todas sus dimensiones. Al igual que con los monitores, se impone su presencia sobre el contenido. "Yo creo que la función y el valor de las manifestaciones culturales –en un sentido amplio– reside justamente en el nivel de diálogo que pueden establecer con el resto de los fenómenos sociales que nos atañen cotidianamente. Por supuesto, no se trata aquí de una cuestión de 'géneros artísticos', sino de la pertinencia de los discursos y discusiones que se manejan y se abren"(7). Dice Magali Arriola, pero la cuestión va más allá de lo que se muestra, en la manera de mostrarlo.
Para el espectador no artístico (el que no sabe de arte) es atractiva la música norteña o nortec de algunas de las piezas (Machado, Moreno, Torolab, Martínez), el carácter teatral(8) de la instalación de Torolab, proyección + proyección + proyección + música bailable en alto volumen, espacio cerrado y oscuro. También le atrae todo lo que reconoce, desde el cinto “piteado” de uno de los stills de la entrada y el típico dibujo que simboliza la marihuana, hasta los sitios y objetos de la ciudad. Dicho espectador se reconoce a sí mismo a través de todas esas imágenes, ve situaciones de su vida cotidiana en el museo. Si, por un lado esto puede llevar al espectador, en general, a una revisión de su propia identidad (si es de Tijuana) o de la identidad del tijuanense (si no es de Tijuana), por otro lado puede caer en el lugar común, a través del objeto reconocible, lo típico de un lugar, lo popular, las formas plásticas, visuales, sonoras y textuales que nos definen y nos diferencían. El uso indiscriminado del documental en el arte desata un complejo fenómeno en el arte actual, que tiene que ver, primero, con el cuestionamiento del documental mismo como arte y las maneras de presentar la realidad. De manera similar al diseño gráfico o la ilustración, el documental puede o no ser una obra de arte, según la intención y el lenguaje que maneje. Como si en una vuelta al realismo, en una necesidad de ver con nuestros ojos nuestra realidad, a través de la "digitalización", se manipula y procesa esa realidad. Lo cual, como técnica por sí misma es algo que está siendo muy explorado y explotado en todas partes, la utilización de la tecnología en el arte es un interés actual y esto hace que, a raíz de ese mismo interés por parte de la curaduría y la crítica, una mayor cantidad de artistas tomemos esta temática, utilicemos estos procesos, y se cree así una tendencia. Muchas piezas aparecen como documento, o tienen un carácter documental, en esta exposición, algunas imágenes de Cruz, las fotografías de Venegas, algunas imágenes de Machado, las imágenes de tumbas de niños de Erre, las fotos de anunios de salones de belleza de Candiani, la lona de “Se solicita personal” de Ruiz, la foto de la instalación de Yépez/Domínguez, los carteles de películas fronterizas de Iglesias, algunas imágenes de Torolab, el plano arquitectónico del Cecut, la foto de la Century 21 de Erre, los recortes de periódicos, la pintura de Varrona, algunas imágenes de los stills. Más de alguna pieza dice explícitamente “Tijuana” (Robledo, Moreno, Torolab, Candiani), la propuesta es que el arte que tiene que ver con la ciudad es aquel que la menciona o retrata, lo que a mí me parece que es el primer paso de un proceso de identificación de lo que entendemos como propio a través del arte.
Hay un fuerte predominio del documento en la exposición, como fotografía, como documento mismo, como video, quizá en este sentido habría sido más enriquecedor la inclusión de otras formas de arte, me parece que la performa es la gran ausente si hablamos de "manifestaciones culturales recientes". El acercamiento del espectador al monitor puede ser inmediato, por ser un objeto completamente reconocible, pero por esta misma razón el abandono de la pieza le puede seguir instantes después. La mayoría de los videos no tienen tanto sentido si no se ven completos (Machado, Martínez, Ricalde, Moreno, Robledo, Villanueva). La explicación de Arriola al respecto no es muy convincente, ya que lo atribuye al espacio y el presupuesto, lo cual se habría resuelto programando una serie de presentaciones en la Sala de Video del Cecut, lo cual habría permitido, por un lado, incluir una mayor cantidad de trabajos y por otro lado aprovechar otra de las instalaciones del Cecut. A excepción de Bombazo taquillero, AHU y Ruido blanco, todos los demás videos habrían tenido mayor fuerza en una sala de proyección.
Versatilidad del discurso
En ese mismo sentido en que Arriola lo plantea en el texto de la exposición: “el afianzar mediante un Registro de Marca la imagen de Tijuana conlleva a proyectar una representación fija y estable que implica coactar los propios flujos y movimientos de una urbe en expansión”(9) , la exposición no constituye tanto una muestra colectiva de arte local de Tijuana, porque no todas las piezas son obras de arte en sí mismas, –lo cual habría implicado la presentación de las piezas en lugar del documento de las piezas, para poder ser coherente con la cita anterior–, sino un documento que “espera sentar una base desde la cual se puedan detectar las distintas perspectivas y los múltiples puntos de fuga que implica, a largo plazo, la proyección de una imagen de la ciudad a través de sus distintas manifestaciones culturales”(10) , de las cuales el arte es el más alto nivel y a través del mismo se articula esa “base”, la cual queda definida por la curadora y su criterio para delimitar lo que tiene que ver con la ciudad y lo que no. Al respecto Arriola dice: “Me gustaría asumir que todo el arte tiene que ver con el contexto en el que se produce, pero no siempre es el caso, o algunas veces las referencias son mucho más sutiles […] Sí me quedé con la sensación de que muchos de los artistas están trabajando de manera muy apegada a Tijuana. Ese fue un factor afortunado para la concepción de la exposición como tal que permitiera reunir distintas formas de trabajo en un mismo espacio, y que pudiera coincidir con el fenómeno de aniversario del Cecut y las transformaciones de la ciudad –y de sus manifestaciones culturales recientes. [...] Creo que son distintas las maneras de abordar un tema o de referirse a la condición urbana, ahí es donde reside la ‘delimitación’ que mencionas, en las propias obras”(11) dice Arriola, con lo cual algunos artistas parecen no coincidir, Daniel Ruanova, artista plástico local que ha trabajado con temas y urbanos desde sus primeras exploraciones y que no está incluido en la muestra, opina: "La colección de obra que nos ofrece Diagnósticos Urbanos es la primera razón que me hace solicitar un segundo diagnóstico", "Avalar tu 'comfortable way of life' cuando seudo-reflexionas la incómoda realidad del 'I have' y del 'Yo no-have' fronterizo, me hace pensar en conseguir el SENTRY PASS para vivir más agusto", "Debe existir una relación directa entre el Cecut y su ciudad […] exhibir propuestas que, más allá de avalar los proyectos que ya traen, sirvan de detonantes del diálogo para grupos cada vez más heterogéneos e interesados en tener experiencias artísticas", "Claro está que no se puede enseñar todo, pero sí cuestiono los intereses del Cecut en avalar la producción artística de tipo dedazo binacional-centralizado"(12). Y la verdad es que no hubo una convocatoria abierta para mostrar el trabajo a la curadora, pues como suele suceder con la visita de muchos curadores, son contadas las personas que se enteran, o nos enteramos, y por lo tanto un círculo cerrado, que supuestamente filtra a los artistas más propositivos o de mayor trayectoria y que "facilita" en gran medida el trabajo de curaduría.
Los conflictos en torno a la curaduría han sido planteados ya por distintos críticos y por los curadores mismos: "Esta nueva figura emerge en el panorama del arte en la segunda mitad del siglo XX desplazando la posición del crítico y del historiador de arte. Desde los Setenta a los Noventa, debido a la globalización que impulsó la búsqueda local de artistas, el curador fue ampliando el poder de definir la naturaleza y la dirección del gusto en arte contemporáneo, tanto que en estos comienzos del siglo XXI el curador aparece como el más temido y posiblemente más alabada figura en arte contemporáneo por su influencia como árbitro del gusto y su habilidad de otorgar visibilidad a la obra de los artistas de su interés induciendo su reconocimiento. Adquiere la relevancia de alto sacerdote del arte contemporáneo por el que hay que pasar para acceder a los museos y bienales"(13). Asimismo, en el texto introductorio de un simposio que se realizó este año en Puebla, llamado Del malestar de la curaduría, dice: "La reciente exhuberancia del panorama expositivo y el creciente prestigio de esta función dentro de la estructura cultural en México, pareciera estar imprimiendo un aire autocomplaciente y de despreocupado poderío a su ejercicio, lo que sin duda pervierte la propia naturaleza crítica que le da sentido a la curaduría como intermediación"(14). Adentrar en esta problemática requiere de un estudio completo que nos desviaría hacia otros temas, lo que creo que es importante tomar en cuenta son las estrategias y los mecanismos con que trabajan los curadores para poder descifrar más allá de su discurso, en las exhibiciones mismas, sus propuestas y objetivos en el contexto internacional del arte.
¿Quién firma el copyright entonces? Si la función de este tipo de exhibiciones es la de legitimizar y filtrar a los artistas, proponiendo su selección como lo mejor o lo más propositivo de un contexto, entonces el aprovechamiento debe medirse de acuerdo al beneficio que pueda traer para el arte y los artistas en general de la ciudad, porque la curaduría debe responder también al contexto local. Son los artistas quienes deben apropiarse de su identidad cultural y no sólo identificarla, sino irrumpir en la misma urbe a través de la obra, no sólo en el sentido físico sino también en el sentido ideológico de una comunidad. Al colocar el símbolo de Derechos Reservados en el título de la exhibición, Arriola hace una asociación conceptual, más visual que discursiva, en la que “inserta” –término muy utilizado por la mayoría de los curadores y críticos actuales– a Tijuana en la lista de “ciudades de exacerbadas diferencias” (COED©). Entonces habría que pensar en Tijuana como una COED© y examinar con cuidado las teorías de Koolhaas, su aplicación en nuestro contexto y su relación con los estudios de estructuras urbanas fronterizas en América Latina, sobre todo los que analizan la frontera de México con Estados Unidos, que es donde estamos y donde mayor contraste hay en toda América.
Julio Orozco opina que aunque se trabaje con curadores el Cecut debe seguir aceptando proyectos que soliciten el espacio. "El trabajo de los artistas es crear, el trabajo del Cecut es promover y difundir, y es una función que han estado haciendo mediocremente, la difusión del Cecut es pobre, hay difusión pero de la cultura ya digerida, que viene de otros países o del mismo centro de este país, y en eso se sigue apoyando y se siguen gastando miles de pesos en reafirmar eso"(15). Itzel Martínez coincide con Orozco en que el Cecut debe crear un directorio que funcione como portafolio de todos los artistas de la región. Y a su vez coincide con Arriola en que hace falta propiciar el diálogo: "Creo que hay una energía muy fuerte que está teniendo problemas para ser canalizada por una falta de infraestructura […] Yo diría que es extremadamente necesario provocar una confrontación entre los actores tijuanenses y el resto del país". En cuanto al Cecut Arriola opina: "Quizás ayudaría enfocarse a desarrollar un área para un público más especializado, que se diferencíe en sus propuestas de aquella área a la que está acostumbrado un público general. Y fortalecer también el área educativa para que la gente empiece a acostumbrarse a entender las manifestaciones artísticas contemporáneas –un problema que tienen prácticamente todas las instituciones públicas del país"(16).
Es incuestionable el hecho de que estamos en un proceso de integración mundial y que existe una lucha por ocupar un lugar estratégico, en todos los niveles y facetas de nuestra persona. Lo cuestionable es cómo recibimos la globalización, no en el sentido de rechazo inmediato a sus consecuencias, sino en cuanto a la autocrítica y la medida en que se aprovecha dicho fenómeno para influir con nuestras ideas en esta transformación mundial, cómo nos integramos, me parece que no se trata se “insertarse” simplemente a partir de los elementos en común, sino de distinguir de igual manera lo que no tenemos en común, y cuestionarse también cómo es que aceptamos mucho de otras culturas como algo propio, en todos los aspectos de nuestra vida. Cómo asumimos esos productos de la globalización y a partir de qué elementos construimos nuestra identidad, cómo reconocemos ese espacio geográfico y cómo implementamos las estrategias que nos permitan desarrollar una obra que repercuta en el discurso, parte esencial del arte, sobre todo en una época de curadores. Pero no de una manera complaciente, sino cuestionando y provocando cambios, señalando posibles direcciones, como región (Tijuana-San Diego), como nación (México) o continente (Latinoamérica). Y tomando en cuenta el gran desfase que hay entre el conocimiento de los círculos artísticos y el conocimiento popular, la importancia de la obra en el espacio público, el concepto a nivel de obra de arte y no sólo de discurso o documento, el concepto en todas sus dimensiones, que es lo que tiene que ver más con estrategias actuales, y en ese sentido cuestionarnos a nosotros mismos por qué cambiamos unas formas por otras, cómo adoptamos otros métodos. Y cómo nos apropiamos de los medios a nuestro alcance, para estar al tanto de lo que sucede en el resto del mundo, que antes significaba esas ciudades mitológicas y que hoy en día significa precisamente eso, el resto del mundo.
(1) Magali Arriola, entrevista a través de correo electrónico, diciembre 2002.
(2) Javier Cabrera, en Gustavo Córdova Bojórquez (comp.), El agua en el desierto, México, Colef, 2002.
(3) Hou Hanru y Hans Ulrich Obrist, catálogo de la exhibición Cities on the move, Johannesburg/Berlin, 1997, en www.as-coa.org/conversation circles. La traducción es mía. Llama la atención la referencia que se hace a Rem Koolhaas en este texto: “According to Koolhaas the new urban growth is bringing about a kind of Cities of Exacerbated Difference (COED)”, p.1, el mismo término que Arriola propone para una posible clasificación de Tijuana en el contexto global.
(4) “En orden cronológico: Axis Mexico en el Museo de Arte de San Diego, curada por Betti-Sue Hertz; 20 Million Mexicans Can’t be Wrong…, bajo la batuta de Cuauhtémoc Medina, en la South London Gallery; Zebra Crossing, el proyecto que Magali Arriola diseñó en el marco del festival MexArtes-Berlín para la Haus der Kulturen der Welt de Berlín y, finalmente, la segunda versión de Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rate of Bodies and Values, que Klaus Biesenbach llevó de PS1 en Nueva York a su centro de arte, la Kunst-Werke, el muy influyente espacio independiente que creó a principios de los noventa en el restituido corazón de Berlín”, en “Fin de temporada: saldos”, Celeste, núm. 8, México, diciembre 2002
(5) Ibid.
(6) Norma Iglesias, Entre yerba, polvo y plomo, México, Colef, 1991.
(7) Magali Arriola, op.cit.
(8) En el sentido en que lo utiliza Barbara Kirshenblatt-Gimblett en su ensayo The museum as catalyst, donde dice: “Museum theatre, understood as the theatrical nature of the entire situation [...] has become a dominant mode in the expo style of the new generation museum. This mode gives precedence to drama (narrative and emotional engagement and mise-en-scéne (installation). Objects are selected for their iconic value as props to support the story. This is a special kind of theatre and its point is not information but ‘experience’, a term that is at once ubiquitous and underthoerized. ‘Experience’ indexes the sensory, somatic, and emotional engagement that we associate with theatre, world’s fairs, amusement parks, and tourism”. En www.as-coa.org/conversation circles, p. 5.
(9) Magali Arriola, texto de la exposición Diagnósticos Urbanos, México, Centro Cultural Tijuana, 2002.
(10) Ibid.
(11) Magali Arriola, entrevista, op.cit..
(12) Entrevista a través de correo electrónico, noviembre 2002.
(13) Ramón Almela, Opuestas curadurías bajo un mismo techo, en www.criticarte.com
(14) Otra idea interesante es que: "Aunque la curaduría, particularmente en los últimos años, no sólo ha estado pendiente de las propuestas artísticas menos complacientes, sino que ha asumido retos importantes en sus prácticas de exhibición, impulsando nuevos modelos culturales y otorgando un papel crítico más activo a las instituciones públicas; ciertamente no pocos ejercicios curatoriales han encubierto con nuevos lenguajes viejos modelos coloniales de legitimación. Desde la construcción casera de nuevos modelos de duro exotismo, igualmente taxonómicos, como una vía capaz de insertarnos en el mapa global del consumo de acervos postcoloniales, hasta crear visiones progresivas de la práctica artística, capaces de instituir soportes o derivaciones básicas como nuevos sectarismos que se adhieren a prioridades establecidas, sin importar su potencialidad crítica", el subrayado es mío, texto introductorio del simposio Del malestar de la curaduría, noviembre 2002, Universidad de las Américas, Puebla, México, en www.replica21.com
(15) Entrevista en audio, diciembre 2002.
(16) Magali Arriola, entrevista, op.cit.
Claudia Algara
Diciembre 2002
claudialgar@hotmail.com
